Referat SALOMEEA SAU DEVENIREA UNUI MIT

SALOMEEA SAU DEVENIREA UNUI MIT Nu ai alta solutie atunci cnd esti condamnat la exil de o societate aflata in plina bulversare dect sa te retragi din lume si sa adopti solutia lui Huysmans, care prefera realitatii visul acestei realitati. Primii care au simtit ca lumea mergea la pieire au fost simbolistii. Impartita intre dorinta si moarte, cunoasterea fiintei la simbolisti s-a reflectat intr-un mod regresiv. Refuzul realitatii i-a condus la contemplarea nostalgica a unui trecut mitic, unde vagabondeaza un cortegiu de fantome murmurnd cuvinte letale descifrabile doar pentru initiatii ce constituie tribul poetilor. Pentru simbolisti mitul va fi purtatorul unui sens nou: ei vor fi aceia care vor propune o re-lectura a miturilor, opernd o deplasare semantica in chiar snul acestora. Printre miturile preferate de ei, cel al Salomeei se degaja cu pertinenta. Iconografia abundenta, textele, povestile, piesele, romanele sau poemele reiau acest episod al istoriei sfinte, episod ce priveste taierea capului sfntului Ioan Botezatorul. Dar autorii se indeparteaza in mod manifest de ceea ce ar putea privi suferintele Precursorului pentru a pune in evidenta pe Salomeea, tnara femeie care obtine prin farmecele sale de la Irod Antipas capul Botezatorului. Mitul ce se dezvolta in jurul anilor 1890 aduce in scena in maniera cea mai radicala pe femeia fatala, imbratisnd in modul cel mai fericit toate formele de arta. E interesant de vazut faptul ca portretul Salomeei va deveni un fel de exercitiu impus de estetica decadenta, pentru ca, prin imaginea ei, portret blestemat sau viziune de arta, trece dialogul intre pictura si literatura, incepnd cu anii 1880. Legendele medievale si picturile Renasterii, capodoperele si productiile comerciale, celebrarile halucinante si exorcismul crud al parodiilor, aduc o mica contributie la istoria originala, motivatiile sale psihologice, colectia sa de obiecte simbolice, pna la punctul de cristalizare ce se situeaza in jurul anilor 1890, unde pare ca se finalizeaza cu fermitate. Astfel, mitul e format, imbogatit fiind si de imaginatia oamenilor, scena banchetului lui Irod devenind scena unde se joaca tentatia sacrilegiului, frica dorintei, ideea feminitatii si chiar mizele artei. (Mireille Dottin) Despre ce e vorba? Gasim in Evanghelie, mai precis in cea a lui Marcu, urmatoarea povestire: Caci Irod, trimitnd, l-a prins pe Ioan si l-a legat, in temnita, din pricina Irodiadei, femeia lui Filip, fratele sau, pe care o luase de sotie. Caci Ioan ii zicea lui Irod: Nu ti-e ingaduit sa tii pe femeia fratelui tau. Iar Irodiada il ura si voia sa-l omoare dar nu putea. Caci Irod se temea de Ioan, stiindu-l barbat drept sfnt si-l ocrotea. Si ascultndu-l, cnd Irod, de ziua sa de nastere, a facut ospat dregatorilor lui si capeteniilor ostirii si fruntasilor din Galilea. Si fiica Irodiadei, intrnd si jucnd, a placut lui Irod si celor ce sedeau cu el la masa. Iar regele a zis fetei: Cere de la mine orice vei voi si iti voi da. Si s-a jurat ei: Orice vei cere de la mine iti voi da pna la jumatate din regatul meu. Si ea iesind, a zis mamei sale: Ce sa cer? Iar Irodiada I-a zis: Capul lui Ioan Botezatorul. Si intrnd indata, cu graba, la rege, I-a cerut zicnd: Vreau sa-mi dai indata, pe tipsie, capul lui Ioan Botezatorul. Si regele s-a mhnit adnc, dar pentru juramnt si pentru cei ce sedeau cu el la masa, n-a voit s-o intristeze. Si trimitnd regele un paznic, a poruncit a-i aduce capul. Si acela, mergnd, I-a taiat capul in temnita, l-a adus pe tipsie si l-a dat fetei, iar fata l-a dat mamei sale.1 Intr-o prima abordare, textul suporta o interpretare din perspectiva dorintei mimetice2. Irod il inlatura pe fratele sau si ii ia sotia dar acest lucru nu e lipsit de consecinte grele; posesiunea a avut loc in urma unui act de deposedare a fratelui sau, iar profetul Ioan pare sa aiba menirea de a atrage atentia curtii regale asupra efectelor nefaste ale acestei dorinte mimetice. Irodiada, in calitate de sotie a lui Irod, pierde orice influenta directa asupra sotului ei. Dovada ca acesta dorea sa triumfe impotriva fratelui e faptul ca, pentru a obtine ceea ce doreste, ea trebuie sa se foloseasca de fiica ei, celebra Salomeea (se va numi Salomeea dupa istoricul Josphe, care vorbeste de fata Irodiadei, astfel numita). In pasajul in care Irod face oferta Salomeei, Salomeea nu formuleaza nici o dorinta. Irod nu ii sugereaza nimic pentru ca el ii ofera totul si orice. De aceea, Salomeea va merge sa ceara parerea Irodiadei. Dar e numai o dorinta ceea ce mama transmite fiicei sale? Salomeea e oare un intermediar pasiv, un copil cuminte care executa docil dorintele teribile ale mamei sale? Nu, ea e mai mult dect att si argumentul e precipitarea de care da dovada dupa ce a vorbit mamei sale. Incertitudinea ei dispare si ea se schimba din ce in ce mai mult: si intrnd indata, cu graba, la rege, i-a cerut zicnd: Vreau sa-mi dai imediat, pe tipsie capul lui Ioan Botezatorul. De indata, cu graba, imediat Nu fara intentie un text asa de avar cu detaliile multiplica semnele de nerabdare si de febrilitate. Salomeea se nelinisteste la ideea ca regele ar putea sa renunte la promisiune. Insa fata Irodiadei e doar o copila. Originalul grecesc nu o desemneaza prin cuvntulkore, tnara fata ci prin diminutivul korasion, care inseamna fetita. Pentru moment trebuie sa uitam conceptia care face din Salomeea o profesionista a seductiei. Textul evanghelic nu are nimic de-a face cu acea curtezana a lui Flaubert, dansul celor 7 valuri si tot bric--brac-ul orientalist. Cu toate ca e o fetita sau tocmai pentru acest lucru, Salomeeaisi face proprie dorinta materna, si se metamorfozeaza dintr-o data intr-o a doua Irodiada. Amndoua femeile vor juca succesiv acelasi rol pe lnga Irod. Crestinismul a facut aceste doua femei responsabile de moartea Precursorului, ceea ce constituie o crima divina, fara posibilitate de iertare. Totusi, istoria ne arata un alt aspect al acestor evenimente, altul dect cel afirmat de biserica. Intr-adevar, Ioan era un profet luminat care nu facea dect sa predice respectul Legii. Irod Antipas a gresit lund-o in casatorie pe Irodiada, sotia fratelui sau Irod Filip. Cu el, Irodiada avea o fiica, pe faimoasa Salomeea. Legea iudaica nu permitea ca o femeie sa se casatoreasca cu altcineva atta timp ct sotul era in viata. Ioan incarneaza deci Legea, in absenta sotului-tata, amintind prin cuvintele sale imaginea tatalui, prea repede stearsa de cuplul infernal. Intr-un fel, Ioan detine rolul Tatalui si tocmai capul acestui Tata e reclamat de Salomeea. Iata o povestecare seamana cu o afacere de incest si care nu are cum sa nu faca o cariera in imaginatia poetilor si artistilor sfrsitului de secol al XIX-lea. Dar istoria se transforma: fetita inocenta, care o intreaba pe mama ce trebuie sa ceara devine o tnara aux charmes vnneux, la Souveraine Salope (Huysmans), care actioneaza pentru ea insasi. De abia in acest punct imaginile Irodiadei si Salomeei se suprapun. In aceasta perspectiva se situeaza si tentativa lui St. Mallarm, in fragmentele reunite sub titlul Hrodiade: Japporte, scrie el in Phnomne futur, vivante, une Femme dautrefois. Quelle folie, originelle et nave, une extase dor, je ne sais quoi! Par elle, nomm sa chevelure, se ploie avec grce des toffes autour dun visage quclaire la nudit sanglante de ses lvres. la place du vtement vain, elle a uncorps, et les yeux semblables aux pierres rares ne valent pas ce regard qui sort de sa chair, heureuse, des seins levs comme sils sortaient pleins dun lait ternel, la pointe vers le ciel, aux jambes lisses qui gardent le sel de la mer premire.3 Acum nu mai e vorba de acel Ioan care aminteste Legea, ci el exista pentru a refuza avansurile Ispititoarei. Precursorului i se va taia capul pentru ca se refuza Salomeei Irodiada. E o poveste de dragoste imposibila care va sfrsi in snge, intre acest Tata care se refuza ca amant si aceasta fata ce vrea sa transgreseze Legea. Acest lucru se intmpla si pentru ca Ioan e, de asemenea, tatal adoptiv si spiritual al lui Christ. Ioan e cel care recunoaste pe Isus in calitatea lui de Christ, nu prin botez, ci printr-un proces care seamana adoptiei, pentru ca doar cel recunoscut are calitatea de fiu. Tocmai acestui tata Salomeea ii reclama capul, acestui tata care ocupa un loc mult mai important dect tatal natural. In acest caz, interdictia nu mai e de ordin uman, ci divin. Transgresiunea Salomeei e de ordin cosmic. Nimic uimitor prin urmare de a vedea incarnata in Salomeea Irodiada chiar esenta maleficului si tentatia umanului de a te opune lui Dumnezeu. Se poate afirma ca Salomeea ar prezenta un caracter prometeic in masura in care se aduce in discutie opozitia maniheeana a carnii impotriva spiritului, a placerii contra Legii, a lui jouissance, conceput ca natura efemera impotriva lui ordre conceput ca etern. Salomeea Irodiada, ca femeie a transgresiunii, e o figura de rebela care se opune nu numai societatii (Ierusalismului terestru) ci si cosmosului (Ierusalismului celest). In acelasi timp, fascinatia pe care acest mit o exerseaza asupra spiritului fin du sicle este ambivalenta si chiar ambigua. Salomeea constituiepe de o parte Ispititoarea, un elogiu al bunastarii carnale, atotputernicia telurica prin excelenta, sfrsind prin a servi drept referinta luxurii, iar pe de alta parte ea se gaseste reprezentata repliata, intoarsa spre ea insasi, intr-o virginitate eterna, reprezentnd pentru om pericolul suprem, in amenintarea pe care o desemneaza castrarea. Ea este astfel cea ale carei farmece ajung nu sa procure placerea att de rvnita, ci sa mutileze omul prins in capcana vrajii ei. Figura ideala a acestei femei se situeaza la intlnirea dorintei cu moartea, prezentnd un joc al fortelor contradictorii in dubla miscare de iradiere si concentrare pe care ea o exerseaza in calitatea ei de Vierge Pute. Nu putem sa nu ne gndim la versurile lui Baudelaire atunci cnd evoca frumusetea in poemul La Beaut, dar si la acel fulger iesit din noapte, incarnat in fugitiva aparitie a trecatoarei (La Passante) pentru care la douceur qui fascine est le plaisir qui tue. O asemenea contradictie se exprima mai ales in opozitia care rezulta din contrastul aparent doar intre Irodiada lui Mallarm si Salomeea lui Moreau asa cum o percepe Huysmans. Aceste doua figuri par sa se topeasca intr-o silueta comuna, aceea a personajului imaginat de Oscar Wilde. Mitul pare sa se suspende acolo, asemenea Salomeei care se apleaca asupra gurii moarte a capului mult iubit pe care il tine in brate. Si totusi mitul nu evolueaza asa cum trebuie. Diversele fatete ale Salomeei: onanista, provocatoarea si perversa trebuie sa se citeasca dintr-o data, asa cum ai descifra un palimpsest unde se suprapun fara sa-si faca umbre siluetele intime ale fiecarei priviri. Caci toate aspectele mitului, fiecare scriitura ce reconstituie un anumit moment al lui, se conjuga si se descifreaza intr-o hialinitate comuna: in spatele Salomeei, pentru fiecare autor exista o aceeasi Eurydice care va lua rnd pe rnd mastile unei Judith sau unei Irodiade. Cteodata putem sa observam trasaturile Semelei sau ale Ofeliei numai sa dorim sa iubim moartea ca pe o minciuna. In fond despre acest lucru este vorba in mit: despre dorinta ca principiu opus realului. O. Wilde si-a compus piesa Salom in 1891 la Paris. Huysmans in rebours descrie Salomeea lui Moreau. Salomeea mai apare in Moralits lgendaires de J. Laforgue in 1887. Pictorii, de asemenea, suporta aceasta inspiratie: dupa Delacroix, Puvis de Chavannes si G. Moreau vin operele lui O. Redon, E. Munch si G. Klimt. Piesa lui Wilde, se intituleaza drame en un acte. Toate scenele se petrec noaptea, in prezenta Lunii, simbol esential, la care se refera fiecare personaj. Wilde gaseste aici un aspect important al transformarii personajului Salomeei. Aici imaginea Lunii e asociata cu imaginea Dianei ce apare sub forma zeitei virginitatii, in aspectele ei de frigiditate fatala, iar Salomeea e o Irodiada intinerita care poarta cu ea mirosul mortii, o Irodiada care aminteste de cea a lui Mallarm: ,,Iubesc oroarea de-a fi ce sunt, si voi Ca vietuind in spaima acestor plete moi, Sa simt in cuibu-mi tainic de sarpe ce reflua Incolacita, seara, in carnea-mi superflua Frigida scnteiere analtului tau crug, Tu, care-n curatie te mistui ca pe rug Polara noapte alba de scuti haini si geruri.4 Piesa lui Wilde, nascuta din operele anterioare, este sinteza unei Irodiade virginale si a unor Salomei hipersexualizate. Dupa Mallarm si Laforgue, Wilde da cuvntul unei Salomei, acela al unei dorinte feminine, care, inversnd trama obisnuita a seductiei, risca la fiecare moment sa transforme Precursorul intr-o virgina inspaimntata. Wilde readuce astfel in prim plan o Salomee a dorintei sterile, care neimplinita, nu poate saduca dect la moarte. In 1894, pentru editia in engleza a piesei Salomeea, Aubrey Beardsley relanseaza scandalurile textului lui Wilde prin ilustratiile sale nu mai putin scandaloase, mai degraba niste comentarii grafice, intr-att conceptia sa despre ilustratie era dezinvolta. In aceste comentarii ironice, in care personajele piesei ezita la limita caricaturii, Beardsley transporta drama, pentru care Wilde voia un decor la G. Moreau, intr-un alt univers, al sau propriu. Observam ca aceste drame picturale sunt realizate cu minimum de mijloace plastice: contrastul dintre alb si negru, stricta bidimensionalitate lipsita de spatiu, plasticitate, lumina sau anatomie. Desenele sale marcheaza de fapt dezvoltarea intregii grafici Art Nouveau care e prin excelenta lineara. Linia salomeica, ca mijloc de expresie, devine la el elementul fundamental, in opozitie cu impresionismul, care o anulase cu desavrsire: ea are la Beardsley gratia arabescului, virtutea si acuratetea desenului tehnic in trasee cu unghiuri perpendiculare.Suprematia liniei, ca o limitare constienta asumata de Beardsley, are drept consecinta, in afara de bidimensionalitate verticalismul compozitiei, vadit att in formatul desenului ct si in suprainaltarea, efilarea figurii umane. Totusi figura Salomeei isi va capata adevarata dimensiune o data cu descrierea pe care Des Esseintes, eroul romanului lui Huysmans o face Salomeei lui Moreau. Cu mult inainte de a realiza Salomeea sa, G. Moreau pictase Jeune femme thrace portant la tte dOrphe. Poetul mitic a avut aceeasi soarta ca si Ioan mai trziu, fiind victima unei femei. Se spune ca ar fi Bacantele cele care ii vor sfsia corpul, geloase pe indiferenta lui Orfeu, ori Bacantele sunt zeitati ale placerii si in acest caz, rude mai indepartate ale Salomeei. Tnara fata - cu un obiect - cap astfel s-ar putea rezuma in cuvinte simple reprezentarile plastice ale celebrei dansatoare. Numismatica ne oferao imagine a adevaratei Salomee, cea despre care vorbeste Josphe: avea un gt foarte lung, un nas drept si nici o bijuterie. Ata apare pe o moneda din Mica Armenie, studiata de Th. Reinach in 1914, si constituie singura reprezentare cunoscuta a reginei Salomeea. Ca subiect plastic, Salomeeae consacrata mai ales in calitatea ei de dansatoare. Icon al lumii pe dos, scandal al puterii feminine in ceea ce are mai crud si concret, Salomeea e inainte de toate o imagine bulversanta, cu att mai mult cu ct e purtatoarea unui cap insngerat. Daca am reconstitui mental un fel de muzeu imaginar al Salomeei (Gabriel Monrey, 1910) s-ar observa o evolutie care pleaca de la scena memorabila a banchetului si a taierii capului si ajunge la reprezentarea izolata a dansatoarei. Salomeea apare mai inti ca element al programului iconografic al vietii Sfntului Ioan, ca mai apoi sa acapareze putin cte putin scena, si in final, sa triumfe singura si sa abandoneze atributele ce amintesc de functia ei aducatoare de moarte tipsia si cutitul. Pna in secolul al XVI-lea, sculpturile si vitraliile catedralelor dedicate Sfntului Ioan, decoratiile, enluminurile, manuscrisele dezvolta motivul unei Salomei jucause, ce iubeste jongleriile, dndu-se peste cap, cu picioarele in sus si capul in jos. Timpanul catedralei din Rouen il va inspira pe Flaubert in prezentarea unei posturi acrobatice si sinuoase, a unei Salomei asemenea unui vierme, sarpe sau larve. (Trois contes). Cu secolul al XVI-lea apare ceea ce s-ar putea numi portretul Salomeei, ce respecta liniile majore ale iconografiei anterioare, dar dispune si de o tratare diferita a subiectului. In prim plan, apare o Salomee singura, tinnd in fata ei capul sfntului pe tipsie. (tabloul lui Jakob Corneliusz van Oostsanen, 1524, Muzeul din Amsterdam). Aici, Salomeea depaseste statutul de simplu obiect decorativ al banchetului si devine un personaj in sine. Acest tablou pare sa realizeze dorinta exprimata de Mallarm pentru Irodiada sa si deschide seria tablourilor solitare, care se continua si in secolele al XVII-leaal XIX-lea.5 Momentul in care capul lui Ioan va ramne in afara cadrului e unul capital in dezvoltarea portretisticii Salomeei. Reprezentarea ei scapa in mod oficial de pictura religioasa si se confunda cu cea a femeii fatale, obsesie ce depaseste orice limita o data cu Saloanele de la 18701914, unde ceea ce va fi oferit spre meditatie va fi zmbetul Salomeei si nu capul obiect pe o tipsie. Insa, a alege drept subiect de pictura pe Salomeea in aceasta perioada (18701914) insemna sa revendici impotriva modernitatii impresionismului, cealalta pictura a visului, a trecutului imaginar si decorativ. O revendicare reactionara, in care Salomeea e un alibi si un refugiu pentru pictorii academici, un zid impotriva subiectelor naturaliste sau absentei, aparenta numai, a subiectelor noii picturi. In sfrsit, G. Moreau apare: e ceea ce proclama romanul lui J. K. Huysmans, rebours (1884). Capitolul V al romanului descrie cele doua opere prezentate de pictor la salonul din 1876 (pictura in ulei Salom si acuarela Aparitia, unde se retine aerul greoi si somnambulic al unor Salomei incorsetate in bijuterii). Pictura ce o reprezinta pe Salomeea dansnd in fata lui Irod e conceputa in afara datelor Testamentului. Des Esseintes, eroul cartii lui Huysmans, vedea in sfrsit realizata aici acea Salomee supraomeneasca si ciudata pe care o visase: ,,Nu mai era doar comedianta care smulge unui batrn, prin rasucirea perversa a salelor, un tipat al poftei de imperechere Ea devenea, intr-un fel, zeita nemuritoarei Isterii, frumusetea blestemata, aleasa dintre toateotravind tot ceea ce se apropie de ea, pe oricine o vede ori o atinge.6 Ne dam seama privind tabloul, ca pictorul a vrut sa-si afirme vointa de a ramne in afara secolului; el nu precizeaza deloc originea, tara sau epoca, punnd-o pe Salomeea in mijlocul unui extraordinar palat, invesmntnd-o cu somptuoase si himerice rochii, avnd pe cap o diadema in forma de turn fenician asa cum purta Salammb. In mna, poarta sceptrul lui Isis, floarea sacra a Egiptului si Indiei, marele lotus. Des Esseintes se va gndi la semnificatia acestei flori emblematice: e un simbol falic sau o alegorie a fecunditatii: poate, pictorul se gndise la dansatoarea, femeia drept cauza a tuturor pacatelor si crimelor sau si-a amintit de riturile vechiului Egipt, de ceremoniile sepulcrale ale imbalsamarii, care inainte de ritualul inmormntarii o purifica introducnd in partile sexuale petalele caste ale divinei flori. Pentru simbolisti, florile nu sunt doar motive decorative ci devin simboluri ale binelui si raului. Ele incarneaza calitati, dorinte sau spaime. Moreau nu ezita sa-si populeze pnzele cu o flora magnifica si nelinistitoare: Salomeea detine lotusul luxurios al perversiunii, o veritabila ideograma panteocratica. Floarea are aici, ca si la O. Redon, aceeasi putere evocatoare si initiatica. Se pare ca floarea si femeia isi unesc curbele intr-o scriitura din care nu mai stii care este cea care o precede pe cealalta. Floarea constituie un simbol: ca si femeia, e adesea luxurioasa. Din forma lor cu aspect carnal, din delicatetea lor putreda se raspndesc parfumuri care nu i-ar fi displacut lui Baudelaire. In rebours, Des Esseintes voia flori naturale care sa imite florile artificiale. Rezultatul e ca intr-un cosmar, se va intlni cu astfel de fiinta metamorfica; eroul nostru va trebui sa infrunte o teribila voluptate, care seamana unei placeri letale: ,,Ceva se misca pe jos, ceva care deveni deodata o femeie foarte palida, cu picioarele vrte in ciorapi de matase verde. Avu subit o intuitie este Floarea, isi zise el Atunci observa groaznica iritatie de pe sni si buze, descoperind pete de un cafeniu inchis si de culoarea aramei pe pielea corpului, se dadu inapoi, naucit, dar ochiul femeii il fascina si el inainta incetisor, o spaima ingrozitoare facu sa-i zvcneasca inima cu putere, deoarece ochii, oribilii ochi ai femeii devenira de un albastru deschis si rece, niste ochi infioratori. Facu un efort supraomenesc sa se elibereze din imbratisarea ei, dar cu un gest irezistibil, ea nu il lasa, il apuca, iar el buimacit, vazu deschizndu-se intre coapsele goale cumplitul Nidularium, floarea monstru, rana sngernda. Atinse in treacat, fara sa vrea, trupul cu hidoasele rani ale acestei plante7 Iata un posibil portret al Salomeei. Simbolica sexuala e prea evidenta. In masura in care continutul latent al acestui vis trimite la o frica de castrare, continutul manifest conduce la o identificare totala a florii si femeii Salomeea. Si iti vine in minte cu o secreta oroare, titlul unei litografii a lui O. Redon: Visul se termina intotdeauna in moarte. Femeia-monstru ucigator de oameni, femeia fatala ce imbraca forma unei Judith, Salomei sau a Sphinxului, creatie hibrida, incapabila de dragoste va obseda literatura si arta secolului XIX in intregime. Un exemplu il constituie G. Klimt, care intr-un numar semnificativ de reprezentari, incearca sa surprinda sentimentul feminitatii. Salomeea lui (1909), apare ca simbol al femeii ca fiinta senzuala, ce-si dezvolta intregul ei potential de placere si durere, viata si moarte.(K. Schorske)8. Senzualitatea ei dobndeste o noua concretete si devine amenintatoare. Femeia avida de voluptate, ca si Sphinx-ul reprezinta o amenintare pentru barbat. Cele mai reusite tablouri ale lui Klimt, departe de erotismul edulcorat al madonelor, trateaza tema castrarii, sub traditionala masca rasturnata a decapitarii. Iudita sa, abia desprinsa de asasinatul erotic asupra lui Holofern, straluceste de o voluptate aproape materna. In reprezentarea Salomeei, femeia falica preferata a sfrsitului de secol, Klimt creeaza un efect infricosator, contrastnd minile inclestate si fata osoasa cu contururile calde ale trupului. Omul devenit obiect al dorintei femeii, este invins pentru ca el nu poate sa raspunda erotismului sau provocator. Femeia fatala e o tema constanta in opera lui Klimt, Judith I si Judith IIreprezentnd doua versiuni ale aceluiasi arhetip. Judith I, eroina biblica, taie capul generalului Holofern, dupa ce l-a sedus pentrua-si salva orasul. Judith II e o chintesenta a voluptatii, Klimt pictnd mai degraba hidosul orgasm al femeii fatale dectun portret al unei femei celebre. E o Venus uriasa, creatura facuta din snge si carne, care nu mai are nimic de a face cu nudurile idealizate ale traditiei. Exista un contrast voit intre fata fardata si ornamentarea plana a decorului. Portretele reprezinta un amestec in mod deliberat de naturalism si schematism. Rochia e la fel de importanta ca si modelul. Ea dezvaluie subtil personalitatea femeii si ii pune in valoare imaginea, minile, gtul.Ea are aceeasi functie necesara ca si organele unui corp. Stofa se amesteca cu carnea ca un tatuaj. Umerii si bratele se acorda cu tesaturile imaginate, valurile rochiei sunt ca un pliu al pielii. Insa ceea ce a continuat sa exercite o mare fascinatie asupra artei occidentale intr-o maniera aproape diabolica si scandaloasa, este dansul. Despre dans, textul biblic nu spune nimic in sens strict: si ea dansa. Dansul misterios al Salomeei ii confera ceea ce lipseste celorlalte ucigase biblice, Judith, Jahel si Dalila: faima nu doar de seducatoare, ci statutul ei de opera de arta, pentru care artistul e gata sa se sacrifice. Coregrafia ei e o metafora a scriiturii: pentru Mallarm, dansatoarea nu e o femeie care danseaza, ci un poem care se inscrie in spatiu. Adoratorul Salomeei e intotdeauna un amator de pictura, un critic de arta sau poetul visnd la o capodopera. In acest fel, figura biblica isi pierde senzualitatea pentru a deveni mijlocul unei contemplari a artei. Ea nu este doar cea care executa un dans, e chiar dansul, iar toata fiinta ei se confunda cu aceasta coregrafie extraordinara care nu a avut loc dect o singura data. Acest dans are ca rasplata capul unui profet, moartealui implicnd valori spectaculoase. Mitul cautioneaza in acest caz o viziune tragica a creatiei artistice iar dansul ei subjuga si ucide in aceeasi masura in care ucid opera inaccesibila, frumusetea sau imposibila dorinta.9 Exista o legenda populara, care o face pe Salomeea sa moara in cursul unui dans pe gheata: dansatoarea aluneca si caznd, gheata ii taie capul. E imaginea unei morti inghetate ce are ca protagonista o patinatoare pedepsita, dansnd iarna pe un lac inghetat, a carui suprafata se sparge sub greutatea pacatului sau. Tnara e decapitata de gheata, care strnsa in jurul gtului ei, rememoreaza tipsia de argint de la banchetul lui Irod. Capul taiat al Sfntului Ioan, ca un curios trofeu, reprezinta legea talionului care pedepseste dansatoarea, un fel de razbunare postuma a Botezatorului, constituind in acelasi timp si un raccourci expeditiv al acestei istorii. Un element ce permite identificarea Salomeei in istoria artei este tipsia. Pe lnga dorinta exprimata de mama sa de a avea capul Botezatorului, Salomeea adauga un singur lucru: ideea tipsiei. Vreau, spune ea, sa mi se aduca pe o tipsie capul lui Ioan Botezatorul. Irodiada mentionase capul, dar nu si tipsia. Aceasta e rasplata Salomeei. Tipsia constituie singurul element nou, singurul lucru ce e cu adevarat propriu Salomeei si care permite recunoasterea ei in orice reprezentare. E lucrul ce o va face renumita: ea ii permite sa-si pastreze minile curate, absenta sngelui acuznd drept vinovata de crima pe Irodiada. Desi fascinat de acest tablou, Des Esseintes e atras irezistibil de cealalta acuarela intitulata Aparitia: aici crima se infaptuise, capul sfntului decapitat se ridica de pe tipsie si priveste livid. Salomeea, seminuda incearca sa indeparteze terifianta viziune care o imobilizeaza; ochii ei se dilata, mna ii strnge convulsiv gtul. Des Esseintes o considera mai tulburatoare dect in celalalt tablou, pentru ca:...aici ea era cu adevarat femeia ce asculta temperamentului ei de femeie ardenta si cruda; ea traia cu attmai rafinata si mai salbatica, cu att mai execrabila si mai delicata 10 Nu e exagerat sa afirmam ca personajul Salomeei detine rolul primordial in opera lui G. Moreau. Se remarca faptul ca daca tnara dansatoare incarneaza Eternul Feminin, ea o face infruntnd doua forme ale puterii masculine: puterea politica, in care ea flateaza reversul lasciv si puterea spirituala, pe care ea o dispretuieste, dar care in Aparitia lui Moreau isi ia revansa. Privirea terifianta pe care capul taiat al sfntului Ioan o arunca asupra acestei femei-histrion e asemenea privirii pe care Oedipe o arunca Sfinxului,ceea ce semnifica victoria spiritului asupra carnii. Pictorii sfrsitului de secol XIX au asociat fiecare, in mod individual feminitatea, oferindu-i diverse valori: de la destruction la cration et linfini de la mre a la putaine (Dante Gabriel Rossetti) Astfel, von Stuck nu a glorificat o femeie anume, ci femeia pur si simplu. Salomeea lui reprezinta forma feminina ca recipient al gndurilor si dorintelor lui, crendu-si pentru el tipul lui propriu, absolut de frumusete. In viziunea lui Moreau aceasta femeie reprezinta femeia eterna, adesea funesta, traversnd viata cu o floare in mna in cautarea idealului sau vag, teribil, calcnd totul in picioare, chiar si genii si sfinti. La capatul drumuluipresarat de flori, ea va gasi un sfnt decapitat. Totul se petrece intr-un sanctuar misterios care da gravitate spiritului si ideilor superioare: Salom cest lemblme de cet avenir terrible, rserv aux chercheurs didal sans nom, de sensualit et de curiosit malsaine. (Jurnal) Acest mit, care pune capat originii dizolvnd ordinea cosmica intr-un haos a carui miza este placerea, a cunoscut rasunetul pe care il stim; acest lucru e cu att mai puternic cu ct placerea e mai mult imaginata dect traita, pentru ca, in definitiv, Salomeea ramne imaculata. Ea se opune conceptiei burgheze a femeii care e mama inainte de toate. Madame Bovary nu moare din cauza tentatiei si a imposibilitatii de a fi femeie? Salomeea reprezinta interdictia si transgresiunea ei intr-o epoca in care nu se glumeste cu morala. Dincolo de aceasta atmosfera sufocanta ce domneste in epoca, Salomeea reprezinta visul spiritelor neinlantuite ale timpului: sa sfidezi acest tata omniprezent intr-o societate din ce in ce mai opresanta ce arunca omul in singurul principiu al realitatii, care e morala utilitara. Sa rupi cu originea, ceea ce reprezinta intr-un fel decapitarea lui Ioan, inseamna sa revendici conditia indispensabila si decisiva a modernitatii. BIBLIOGRAFIE 1. MIREILLE D OTTIN-ORSINI, 1996, Salom, Editions Autrement, Paris. 2. Evanghelia dupa Marcu. 3. R. GIRARD, 1968, Le bouc missaire, Gallimard. 4. J. K. HUYSMANS, 1975, rebours, Union Gnrale dEditions, Paris. 5. ST. MALLARM, 1961, Oeuvres compltes, Bibl. de la Pliade, Gallimard. 6. CARL. E. SCHORSKE, 1998, Viena fin-de-sicle. Politica si cultura, Polirom, Iasi. 7. O.WILDE, 1967, Teatru, E.P.L.U., Bucuresti. 1 Evanghelia dupa Marcu. 2 R. Girard, 1968, p. 168. 3 St. Mallarm, Le Phnomne futur din Pomes en prose, vol. Oeuvres compltes, Bibl. de la Pliade, Gallimard, 1961, p. 269. 4 St. Mallarm, op. cit., Hrodiade, p. 41, trad. Serban Foarta. 5 informatii preluate din Salom, ed. ingrijita de Mireille Dottin, Editions Autrement, Paris, 1996. 6 J. K. Huysmans, op. cit., p. 67. 7 J. K. Huysmans, op.cit., p. 69. 8 Carl. E. Schorske, 1998. 9 Mireille Dottin-Orsini, 1996, p. 66. 10 J. K. Huysmans, op. cit., p. 73. www.studentie.ro - 2005

Textul de mai sus reprezinta un extras din "Referat SALOMEEA SAU DEVENIREA UNUI MIT". Pentru versiunea completa a documentului apasa butonul Download si descarca fisierul pe calculatorul tau. Prin descarcarea prezentei lucrari stiintifice, orice utilizator al site-ului www.studentie.ro declara si garanteaza ca este de acord cu utilizarile permise ale acesteia, in conformitate cu prevederile legale ablicabile in domeniul proprietatii intelectuale si in domeniul educatiei din legislatia in vigoare.
In cazul in care intampini probleme la descarcarea fisierului sau documentul nu este nici pe departe ceea ce se doreste a fi te rugam sa ne anunti aici: raporteaza o eroare