Referat GLUMA SUMBRA A LUI CARAVAGGIO

label Referate autorenew 2025-09-29, 16:56 history_edu virgil
Gluma sumbra a lui Caravaggio MIHAI SERBAN Intr-un articol din Enciclopedia Picturii Italiene1 apartinand lui Pierre du Colombier, intalnim urmatoarea observatie referitoare la lucrarea David si Goliat (Galeria Borghese) a lui Michelangelo Merisi, cunoscut mai ales drept Caravaggio dupa locul nasterii sale: David, tinand in mana capul taiat al lui Goliat, trece, nu fara indreptatire, drept autoportretul artistului. Genul acesta de umor sinistru i se potrivea destul de bine. Remarca nu este singulara, avem de-a face, mai degraba, cu un loc comun. In Introducerea sa la un album Caravaggio, Andr Chastel nota: Caravage avait conscience de cet aspect noir de son personnage et il avait celebr sa propre terribilit en glissant son autoportrait dans la tte sanglante de Goliath.2 Ne intereseaza pentru inceput sa elucidam valoarea acestei notatii privitoare la caracterul pictorului pe care l-am vedea determinand alegerea acestui subiect . Punctul de plecare recunoscut al comentatorilor moderni este Viata pictorilor, sculptorilor si arhitectilor moderni3 de Giovanni Pietro Bellori, cunoscut drept le plus modr ou le plus faussement quitable des critiques classiques4, lucru stiut fiind ca istoria culturii a fost facuta mai ales din perspectiva adversarilor lui Caravaggio. Bellori fixeaza cu malitie originea celei de a doua maniere, cea intunecata, care de altfel l-a facut celebru, determinand curentul de emulatie denumit prin termenul de caravaggism, in temperamentul, caracterul sau posomorat si certaret care i-a adus si un sfarsit tragic, cea dintai, cu care atinge culmea meritului din perspectiva unui sistem normat al picturii, vom vedea, fiind caracterizata de un colorit suav si pur5. Ca anecdota, acesta noteaza ca Michelangelo Merisi umbla imbracat in stofe si catifele scumpe, dar cand purta o haina nu o mai scotea pana ce nu se zdrentuia de tot. De curatenie nici nu se sinchisea; ani de zile a mancat pe panza unui portret, folosind-o drept fata de masa si la pranz si seara. Prin urmare: umor sinistru, terribilit, expresii ale caracterului sumbru care il impinge pe pictor, intre altele sa se autoportretizeze in chipul lui Goliat. Intrebarea pe care ne-o punem este urmatoarea: trimit intr-adevar acestea la un nod, la un nucleu al personalitatii artistice a lui Caravaggio, la acel sens sau continut intrinsec despre care vorbeste Erwin Panofsky, marca unei atitudini definitorii subsumand toate calitatile prezente, luate in parte, asa incat inversand situatia, fiecare actiune individuala sa poata fi interpretata prin prisma acestor calitati6 sau sunt doar reflexe, mistificari ale unui continut intim, misterios in sine, cu neputinta de patruns, rasfrante de o viziune superficiala, autosuficienta? Care este posibilitatea ca aceste instrumente: umor sinistru, terribilit sa devina criterii de interpretare la ce nivel de receptare, de valorizare a obiectului estetic se plaseaza ele? Mai mult, care este maniera in care se articuleaza aceste enunturi, participand la un discurs despre un tablou, o opera care apartine unui sistem diferit de semne, cel iconic? Vin ele in continuarea acelui murmur in care sensul incepe sa se coaguleze, opunandu-se contemplarii tacute: langage apparemment immdiat qui se murmure lenvers de la contemplation silencieuse pour lui donner racine, lancrer dans un sens, indissociable delle7, pentru a contracara alunecarea pe deasupra reliefurilor semnificante: sinon la pense vagabonde et le regard erre sur la surface distrait tant quil nest pas discours, suprapunandu-se in forma sonora pe un existand deja: le voil qui fait retour comme discours qui se vise et se parle dans le temps mme o il parle derrire (ou dans) les apparences peintes que loeil regarde?. Altfel spus, avem aici si altceva decat un discurs despre un tablou, se da vreo sansa sau se rateaza de la bun inceput la transposition (translation, transversion) en un langage, du discours que le tableau tient dans le siens, supposer que le tableau tienne un discours8? Ne vom intoarce deocamdata la cel care a influentat intreaga mostenire critica a lui Caravaggio Bellori. La inceputul prezentarii sale, acesta afirma ca Michelangelo Merisi pare a se fi luat la intrecere cu arta, fara arta. El ar manifesta aceeasi pornire ca Demetrios, sculptor din Antichitate, care era atat de preocupat de asemanare, incat ii placea mai mult imitarea lucrurilor decat asemanarea lor. La fel ca Eupomp ar fi intors mana catre multimea din preajma cand i s-au aratat statui celebre ale lui Fidias si Glycon pentru a studia dupa ele, dand de inteles ca natura ii pusese la indemana destui maestri. In ceea ce priveste prima sa maniera, aceasta il arata ca un continuator al lui Giorgione, operele fiind placute, fara umbrele pe care le-a facut mai tarziu, cat despre a doua, cea intunecata este cu atat mai detestabila cu cat pictorul se arata mai original. Cele doua maniere pe care le observa comentatorul clasic sunt simptomatice, dau seama de momentul pe care il reprezinta Caravaggio in istoria picturii. Este vorba despre o adevarata revolutie, pentru a folosi termenul lui Louis Marin, care se manifesta implicit la nivelul discursului despre. In cazul primei maniere, in care pictorul nu apare inca drept o personalitate artistica cu totul originala, obiectul discursului se preteaza manipularii de catre un limbaj academic preexistent: un mta-discours qui seffectue partir dun systme de normes, de rfrences transcendentes, de principes de jugement esthtique antrieurs, de codes dfinis a prioriquement par rapport au tableau considr9. Intelegem astfel de ce noutatea pe care o aduce Caravaggio, coloritul inasprit de tonuri obscure, folosind mult negru ca sa dea relief contururilor, este receptata ca o concurenta adusa artei fara arta, din afara acesteia. Reprosurile care i se fac vin din interiorul unei stiinte normate, conservatoare ale acestei arte: ii lipseau multe din cele mai bune laturi ale picturii, fiindca nu gaseai la el nici inventiune, nici prestanta, nici desen sau vreo alta stiinta a picturii, de vreme ce lipsindu-i din fata ochilor modelul, mainile si mintea ii ramaneau goale10, spune Bellori. Aceleasi critici rezoneaza si astazi. Giulio Carlo Argan in Realismul in poetica lui Caravaggio11 accepta forma polemica a artei acestuia fata de aceea rigid formalista a manieristilor tarzii romani. Insa, in interiorul unei miscari naturaliste ca arta intemeiata pe studiul naturii si nu pe autoritatea Ideii, asezat alaturi de pictorii Carracci, Caravaggio ar reprezenta mai degraba particularul, prin refuzul autoritatii istoriei, pe cand pictorii Carracci ar regasi istoricitatea vie a Antichitatii dincolo de bariera dogmatica a normei. Caravaggio nu cerceteaza si nu inter-preteaza realitatea, ci isi propune sa o repete sau sa o reduca in urata si uneori agresiva ei evidenta prin imitatie. In schimb, pictorii Carracci dizolva platonismul abstract al normei manieriste si realizeaza idealul clasic ajuns intr-un primejdios moment de criza in timpul Reformei; pictura lui Caravaggio este numai antiteza dialectica a Ideii, pura praxis si ca atare anticlasica, antinaturalista si antiistorista. Prin urmare: lipsa experientei istorice, refuzul exercitarii imagi-natiei, neputinta de a se proiecta in posibil, aceleasi raportari la o poetica de tip clasic, aristotelic. Vom reveni mai tarziu la ideile pe care le introduce G. C. Argan. Iata, deci, ce nu a facut Caravaggio, iata reperele de ordin cultural de care a ales sa se indeparteze in cea de-a doua maniera a sa. In ce ar consta, insa, originalitatea acesteia? L. Marin vorbeste de producerea unui anumit efect: un effet de voir. Tabloul lui Caravaggio se constituie drept o forta si opereaza une distribution des effets de vision. In acest caz le discours qui peut tre tenu du tableau, se trouvera produit par lui. Efectul ca reprezentare a tabloului devenit putere este impresia (limpression). Intrebarea pe care si-o pune Louis Marin este in ce masura putem produce un discurs despre un tablou, fara a cadea intr-o lectura impresionista? Iata primejdia citirii unui tablou, primejdia specifica citirii unui tablou de Caravaggio a carui inovatie impune necesitatea de a aduce intr-un limbaj efectul fortei instituite de tablou in domeniul vizualului. In acest moment, daca vom accepta ca formulele pe care le-am selectat din textele lui Colombier si Chastel: umor sinistru, terribilit sunt expresii la nivelul discursului lingvistic ale fortei impresiei vizuale, discursul despre tablou devenind unulprodus de acesta, vom obtine un rezultat surprinzator si anume ca ele inceteaza sa trimita la subiect autoportretizarea sub chipul lui Goliat, pentru a caracteriza maniera lui de tratare, de realizare. Frazele nu descriu prin urmare impresia unei lecturi a subiectului tabloului, in ciuda caracterului sau neobisnuit, agresiv, cu atat mai mult cu cat spectatorul trebuie sa fie anuntat prealabil ca in Goliat avem un autoportret al autorului, ci sunt redarea unei reactii spontane, survenite prin intermediul ochiului, al privirii. Cum se realizeaza acest efect de forta in domeniul vizualului? Este vorba bineinteles despre lumina si culoare. Contrastul datorat luminarii intense a siluetelor pe un fond negru produce un efect de surpriza si de siderare, efect meduzant care impietreste, anihileaza, absoarbe subiectul, istoria pictata, naratiunea. Devenirea temporala se reduce astfel la instantaneitate. L. Marin accepta ideea de distrugere a picturii ca teorie, ca sistem normat, de catre Caravaggio si scoala care i-a urmat. Sintagma care i-a apartinut initial lui Poussin, a fost colportata de majoritatea criticilor: M. Poussin ne pouvait rien souffrir du Caravage et disait quil tait venu au monde pour dtruire la peinture. Mais, il ne faut pas stonner de laversion quil avait pour lui. Car si le Poussin cherchait la noblesse dans ses sujets, le Caravage se laissait emporter la vrit du naturel, tel quil le voyait. Ainsi ils taient bien opposs lun lautre. [] Cependant si lon considre en particulier ce qui dpend de lArt de peindre, on verra que Michel Ange de Caravage lavait tout entier A. Flibien; Certains pensent quil a dtruit lart de peindre, car de nombreux jeunes artistes, en suivant son exemple, ont t amens peindre une tte daprs le vif, et, sans tudier ni les fondements du dessin, ni la profondeur de lart, se satisfont des seules couleurs. Do il sensuit quils sont incapables de mettre deux figures ensemble ni composer une vraie histoire parce quils ne comprennent pas lexcellence dun art si noble G. Baglione12. Modalitatea prin care Caravaggio se indeparteaza de pictura ca istorie, naratiune reprezentata, este propunerea unui paradoxal spatiu-cadru de culoare neagra, arata L. Marin13. In limbaj pictural albul si negrul sunt meta-culori. Astfel albul constituie culoarea aerului, a luminii, creeaza spatiul deschis. El reprezinta ziua. Potential in alb avem intreaga scara coloristica. Negrul este o non-culoare, non-lumina, non-spatiu. Universul lucrurilor, obiectelor este unul negru. Culoarea neagra constituie lespace totalement dtermin, non pas vide mais plein, dense, totalement ferm .14 Astfel incat, daca ecuatia spatiu = lumina = alb este adevarata, spatiul negru devine o contradictie in termeni. Daca in cazul picturii arcadiene, luminoase, de tip Poussin, perspectiva gradata a planurilor, profunzimea tabloului, (a carui supra-fata este transparenta), permit spectatorului sa-si povesteasca istoria prin retrospectie sau anticipare, raportandu-se la momentul central reprezentat, un proces de complicare a narativitatii picturale, in cazul picturii arcaniene, intunecate, de tip Caravaggio, introducerea unei raze luminoase emise de o sursa unica va produce un efect de uimire, orbire, stupefactie. La Caravaggio fondul negru devine chiar suprafata tabloului. Ca atare proiectarea unui fascicul luminos impinge personajele in afara spatiului tabloului: Le sol de la scne est une avant-scne et les figures sont continuement pousses vers lavant, peu prs comme si nous avions affaire des figure en relief15. L. Marin da exemplu chiar cazul tabloului in discutie: Regardez le David et Goliath de la Galrie Borghse: vous y dcouvrirez une contradiction visuelle fantastique (fantasmatique) dans le bras de Goliath et dans cette tte elle-mme. Le fragment clair de la tte est en saillie par rapport au reste, presque noir, qui reste dans la surface dense du tableau tout comme le bras et la main sont en saillie par rapport une autre surface dense qui nest pas dans le mme plan noir. Prin urmare, ceea ce este pictat iese din cadrul picturii, avanseaza in mod stupefiant catre privitor, acesta insa, orbit, nu vede nimic, ceea ce obtine este doar senzatia de grozavie aparand mai degraba la un nivel subliminal, decat constient. Iata de ce subiectul, ceea ce in mod obisnuit tine de dimensiunea temporala a naratiunii, pretandu-se unei lecturi in etape este abstras, efasat, istoria devenind pura instantaneitate: Laction est immobilise, statufie, stupfie; effet Mduse16. Totul se restrange astfel la o simpla atitudine, simpla tonalitate afectiva: umor negru, terribilit. A o pune pe seama autoportretizarii in ipostaza Goliat pare mai degraba o modalitate de indepartare apotropaica de efectulvizualizarii lucrarii, canalizand senzatia spre o motivatie rezonabila, cu putinta de inteles. Nu putem sa nu ne intrebam in legatura cu un posibil adevar cumplit al operei picturale, si anume nu cumva in aceasta maniera picturala de exprimare in care salasluieste ca o nota fundamentala, definitorie, senzatia de terribilit, am avea deja un autoportret Caravaggio? Cu alte cuvinte subiectul cu neputinta de perceput decat prin intermediul unei monstratii, indicatii oarbe: iata-l, subiect absent privirii, prezent intr-o maniera debordanta, amenintand sa depaseasca granitele imaginii care-l fixeaza, s-ar desface in infinitul mic al facerii, pecetluind fiecare trasatura de penel care-l ipostaziaza, fara sa-l epuizeze, mai degraba flux, prezenta fantomatica, emergenta fulguranta a decapitarii in sine, in momentul producerii tabloului, cat si in cel al lecturii acestuia. Po(i)etica existentialista avant la lettre, retroactiune, intoarcere aporetica a subiectului operei asupra subiectului care l-a imaginat: Nulle action sur une chose, sans rtroaction de cette chose sur le sujet agissant () Le sujet agissant cest soi, la chose rtroagissante cest un sujet quon imagine17, astfel incat decapitarea personajului Goliat se transforma intr-un autoportret al autorului18 si in cele din urma, ceea ce este cu adevarat o pilda de umor negru, autoportret al privitorului ce se inscrie in campul vizual al operei. Distrugere, decapitare a picturii in cele din urma, printr-un exces al reprezentarii, mimesis retourne comme un gant: il foudra donc poser avec Bellori, Flibien que la peinture du Caravage dtruit la peinture, mais que cette entreprise ou cette mission de destruction dtruit en un certain sens la reprsentation mme qui fonde la peinture, livre donc la peinture, lart de peinture un effondement et en cela, rvle lart de peinture lui-mme, comme reprsentation sans fondement, sans fond19. Imitatia definita de secolul clasic drept arta de a insela privirea in mod placut, cu discernamant, sub controlul direct al ideii de frumos devine supralicitare, trompe-loeil, suprimare a distantei dintre copie si model, fascination du double, du simulacre, un mixte-impur dangoisse et de sidration20. Asa cum Capul de Meduza nu este o istorie a decapitarii, ci decapitarea insasi, puisque le tableau est, lui-mme en lui-mme, une tte-coupe21, David si Goliat nu este nararea cu mijloace picturale a decapitarii uriasului filistean, ci dilatarea clipei decapitarii unind momentul producerii tabloului cu cel al citirii sale, instantaneu in care tasnirea sangelui inceteaza sa fie o reprezentare cu ajutorul culorii, pentru a ramane pur si simplu sange. Arta lui Caravaggio devine astfel altceva decat arta cu care concureaza dune manire surprenante, dupa cum noteaza Bellori, implinire a unui destin individual, a unei fatalitati care, daca pe Nicolas Poussin l-a indrumat sa culeaga creanga de aur a lui Virgiliu, pe Michelangelo Merisi l-a facut sa distruga pictura22. Arta unica, singulara, care inlocuieste nobletea subiectului cu pictarea pe viu, reduce teoria, proiectul, contemplarea, la simplul aspect, la privire, la ochi. Caravaggio nu picteaza, ci se picteaza, reda privirea sa asupra lucrurilor, propriul chip. A remarca insa numarul mare al autoportretelor din opera sa, camuflate in cele mai diverse ipostaze, dintre care cele mai surprinzatoare sunt cu siguranta capul de Meduza si Goliat, constituie o incercare de alcatuire a unui discurs despre, fara a lasa pictura sa-si dezvolte propriul discurs si in cele din urma, fara ca tabloul sa-si dezvaluie adevarata sa natura. Ar insemna sa luam drept pura intamplare legatura stabilita intre ipostaza in care se autoportretizeaza artistul si personalitatea, individualitatea sa, legatura misterioasa, cu siguranta, insa care ne lasa a banui o motivatie intima. Daca pictorul s-ar fi autoportretizat drept Goliat, interesat doar de producerea acelui efect de bulversare, de realizarea unei glume macabre, gestul sau ar fi devenit similar cu cel al unui amator de distractii, care s-ar lasa fotografiat introducandu-si chipul in spatiul perforat al unui decor de balci ce inchipuie o scena clasica. In cazul lui Caravaggio insa, putem acoperi chipul lui Goliat, iar ceea ce vom obtine, scena lipsita astfel de subiectul principal al reprezentarii, va ramane tot un autoportret al artistului, datorita marcii stilistice inconfundabile, fiecare urma de pensula, fiecare pata de culoare stabilind un raport de stricta interdependenta cu intreaga existenta a pictorului, situatie similara cu ceea ce Ortega y Gasset observa in cazul lui Velzquez: Dincolo de pata ce zace inerta pe panza, scufundata in linistea si stupiditatea de mineral, prinde contur, incordat si vibrand, un intreg organism de nazuinte si reprezentari, atacuri si retrocedari, de credinte si indoieli - intr-un cuvant autorul (Velzquez) traind pe deplin in acel moment, in timp ce degetele sale se agata pe paleta, pregatind pata de culoare. Aceste degete de pictor spune Bellini, scriitor italian din acel secol sunt dita pensosa, degete meditative, pline de ingrijorare pe care se concentreaza toata electricitatea unei existente23. Ortega y Gasset schiteaza astfel o adevarata hermeneutica picturala: Este dialectica firului prin care ajungem la ghem [] Este destinul ineluctabil al oricarui lucru, parte esentiala a unui tot: acel lucru care este ceea ce este numai prin raportarea lui la tot. Ceea ce demonstreaza ca daca un tablou e ceva mai mult decat materia textila a panzei, lemnul ramei si chimicalele culorilor, cele spuse mai sus sunt adevarate cuvant cu cuvant: un tablou este un fragment din viata unui om si nu altceva24. In cele ce urmeaza, vom incerca sa relevam semnificatia alegerii acestui subiect de catre Caravaggio, plecand de la textul biblic. De ce David si Goliat? De ce Goliat? De asemenea, vom cauta diferenta specificaacestui David si Goliat in peisajul reprezentarilor cu aceasta tema. Vom observa un David invingator al lui Antonio Pollaiuolo, un autoportret sub chipul lui David al lui Giorgione si in sfarsit, un David invingatorul lui Goliat de Nicolas Poussin. Ceea ce atrage atentia inca de la inceput in textul biblic (Samuel I, 17) este o enumerare a trasaturilor care il individualizeaza pe Goliat filisteanul ce infrunta singur ostirea israelitilor: Atunci a iesit un om din tabara Filistenilor si a inaintat intre cele doua ostiri. El se numea Goliat, era din Gat si avea o inaltime de sase coti si o palma. Pe cap avea un coif de arama si purta niste zale de solzi in greutate de cinci mii de sicli de arama. Avea niste turetci de arama peste fuioarele picioarelor si o pavaza de arama intre umeri. Coada sulitei era ca un sul de tesut si fierul sulitei cantarea sase sute de sicli de fier. Cel ce-i purta scutul mergea inaintea lui.25 Acesta este barbatul pe care tanarul David, venit cu merinde pentru fratii sai, soldati in armata lui Israel, il va infrunta. Enumeratia are rolul de a accentua, de a scoate in evidenta statura, puterea lui Goliat. Avem de-a face aici cu un climax, cu o aglomerare progresiva a trasaturilor care ni-l infatiseaza, ni-l fac vizibil pe urias. Acesta se autoexpune in fata unui public numeros, a unei armate intregi pe care o sfideaza. Orgoliul sau este de asemenea, nemasurat: Ce sunt caine, de vii la mine cu toiege? ii striga lui David, cand tanarul se apropie inarmat doar cu toiagul sau de pastor, prastia si cele cinci pietre netede de rau in buzunarul tunicii. Gestul exhibarii, punerii in evidenta a tuturor detaliilor staturii uriase a lui Goliat, isi gaseste replica in prezentarea capului decapitat al acestuia in fata regelui Saul. Climaxul, aglomerarea ascendenta a trasaturilor se transforma in anticlimax, rasturnare, asezare pe dos. Intensitatea impactului pe care lectura o are asupra cititorului se fondeaza tocmai pe acest procedeu retoric. Nu intamplator toate cele patru lucrari plastice amintite, avand ca tema episodul biblic David si Goliat, pleaca de la aceasta figura existenta in text pe care par a o ilustra. Intre toate insa, tabloul lui Caravaggio se evidentiaza printr-un patetism, patos exacerbat. Este un fel de a spune ca intensitatea emotionala pe care textul literar o imprima la lectura apare mai pregnant in textul vizual instituit de Caravaggio. El se implica atat de tare in istoria biblica incat aceasta il implica la randul ei, devenind faptul de a se citi pe sine, de a se descoperi intr-o postura prescrisa. Iata de ce cazul lui Caravaggio este singular intre reprezentarile mitului biblic. Giorgione, prin autoportretizarea sub chipul lui David se apropie, ramanand totusi la distanta, care oricum exista intre David si Goliat, o distanta infinita, comprimata in mod brutal. Scena transmite insa o oroare secreta a carei motivatie rezida, poate, in contrastul intre dramatismul miscarii minime inchipuite de firisoarele de sange care se preling de sub barba filisteanului si imobilitatea capului asezat pe un suport. Aici expresia rece, impasibila a lui David nu are nimic din compasiunea muta cu care tanarul pastor isi priveste victima in lucrarea lui Caravaggio. Mult mai senine apar prelucrarile temei de catre Antonio Pollaiuolo si Nicolas Poussin. La primul, un David zvelt cu pletele si vestmantul intr-o ordine oarecum pretioasa, parand a ascunde dupa piciorul drept sabia sustinuta cu niste degete delicate, are la picioare capul enorm al filisteanului. Acesta, cu o expresie impacata, murdareste podeaua cu o pata aproape disimulata de tenta caramizie. Daca la Pollaiuolo sangele se resoarbe discret in podea, intreaga lucrare bazandu-se pe varierea unui registru cromatic restrans, acelasi caramiziu dand nota dominanta a intregii lucrari, diminuand astfel dramatismul scenei, la Caravaggio, rosul sangelui vine ca o precipitare a uzitarii unei coloristici variate, in tonalitati atenuate insa: albul tunicii plisate, innodata la mijloc, verdele pantalonului bufant al lui David. Rosul apare ca o continuare neasteptata a negrului din fundal, caracteristic pentru cea de a doua maniera, revigorare iluzorie a culorii ce inceteaza sa reprezinte, devenind sange, instantaneizare in volum a curgerii, vitalitate tasnind din arterele deschise. In ceea ce priveste lucrarea lui Poussin, dincolo de suprafatatransparenta a tabloului ni se infatiseaza o scena animata a incoronarii lui David de catre o figura alegorica a Victoriei care ii tine deasupra capului o cununa de lauri. Atentia este captata pe rand de freamatul jocului a trei amorasi in coltul din dreapta al tabloului, de aripile deschise ale Victoriei pentru a se orienta ulterior catre David. Acesta, cu o tinuta demna, sprijinindu-si mana dreapta pe manerul sabiei, pare a aminti deja pe viitorul rege al Ierusalimului. Cu ochii tintuieste capul lui Goliat ce atarna ca un trofeu. Dedesupt, armura uriasului in dezordine. Prin urmare, daca la Caravaggio avem de-a face cu redarea momentului exhibarii capului, valorificare exclusiv a anticlimaxului din textul biblic, la Poussin presupune parcurgerea unor etape diferite ale naratiunii picturale. Mai mult, privitorul are posibilitatea de a reconstitui firul istoriei ca reluare dezordinea armurii lui Goliat tradeaza o ordine initiala ori ca anticipare David va deveni rege. Am ramas datori sa raspundem la intrebarea privind semnificatia autoportretului sub chipul lui Goliat realizat de Caravaggio. Vom primi aici ajutorul neasteptat al unui roman de Dominique Fernandez, o rescriere a vietii poetului si regizorului Pier Paolo Pasolini Ingerul destinului. Daca acceptam ipoteza introdusa de Borges a reversibilitatii lecturii, a influentei operelor asupra operelor care le-au influentat, a unui spirit thlonian universal, daca vom accepta de asemenea posibilitatea ca relatia dintre opera lui Caravaggio si individul Caravaggio sa fie analoga cu aceea dintre opera lui Pier Paolo Pasolini si individul Pier Paolo Pasolini pe care o introduce Dominique Fernandez26, vom putea interpreta tabloul pictat in jurul anilor 1610, plecand de la un roman contemporan. Inainte insa de a identifica pe Caravaggio/Goliat cu Pier Paolo Pasolini, iar pe David cu Pino Broscoiul, o figura a faunei nocturne din Roma, conform rolurilor destinate de Dominique Fernandez: Acelasi instinct care ma indreptase spre el sub arcadele din Piata Cinquecento imi sopti ca venise ceasul sa-l imping pe scena. Nici o sabie nu sclipea in mana lui; in loc de tunica desertului purta bluzonul suburbiilor; dar cum sa nu-l recunosti dupa privirea lui indepartata, dupa buzele stranse intr-o strambatura dispretuitoare si mica lui ureche roz care aduna in ea tot sangele?27, nu putem sa nu observam implicarea autobiografica a autorului in romanul sau. Personajul Pier Paolo Pasolini este un port-parole al romancierului, creator al psihobiografiei, punand in discutie aportul psihanalizei in materie de investigatie scriitoriceasca si implicit al biografiei in deslusirea operei artistice: In opozitie cu aceasta moda care bantuie printre profesori si m-a indepartat definitiv de cariera universitara, metoda mea ar fi fost sa privesc opera pictata de Caravaggio ca o cronica codificata a vietii sale [] Inventiile iconografice ale pictorului ma initiau in reveriile sinucigase ale omului. Descopeream atractia exercitata asupra unui mare creator, de catre calai de optsprezece ani.28 In sfarsit, care este sensul cu care lumineaza romanul textul iconic pe care il inglobeaza, pe care se sprijina totodata si pe care il ia ca punct de referinta, asa cum un anumit tip de roman are pretentia ca se refera, ca pleaca de la realitatea insasi? Identificarea, nu cu invingatorul, ca la Giorgione, ci cu invinsul, autoportretizarea in chipul insangerat al lui Goliat constituie un act de suprema umilinta al revoltatului, teribilului, excesivului, colericului Caravaggio, este un gest suprem de ispasire: Dorinta mea cea mai tainica se realizase. Imi lasasem viata in mainile cele mai nedemne s-o primeasca, restabilisem intre Petru si Pavel echilibrul unui sfarsit odios, slujisem drept jucarie insangerata ardorii ucigase ale unui imberb si pe cele ale omenirii.29 Iata cum intregul orgoliu, de esenta filisteana, am zice, al pictorului venit pe lume pentru a distruge pictura, dupa Poussin, insolenta cu care a prezentat realitatea cea mai cruda, cea mai agresiva in picioarele murdare ale Sfantului Matei (in prima reprezentare a acestuia respinsa de comanditari), sfidarea pe care nu poti sa nu o remarci in enorma crupa a calului Sfantului Paul care astupa panza in timp ce calaretul zace cu toate cele patru membre in sus30, imitarea prea indeaproape a trupului umflat al unei moarte in Adormirea Maicii Domnului31, etc., toate acestea sunt contrabalansate de acel brat al lui David dupa modelul anticlimaxului intalnit in textul biblic si transformate in suprema umilinta. Usurarea de pacate este cautata astfel in actul cel mai violent cu putinta: automutilarea. Chipul orgoliului devine astfel chipul insangerat, expus privirii celorlalti. Ce gluma mai sumbra decat aceasta, sa faci sa-ti fie manipulat, exhibat capul retezat. Umilinta nesfarsita, nelinistita, ea insasi izvor nesecat, reluand perpetuu acelasi traseu: orgoliu, contrabalansare, umilinta agresiva in cele din urma, neistovindu-se niciodata asa cum la nesfarsit continua sa tasneasca sange din arterele deschise ale lui Goliat. Prin urmare, naturalul introducerii unei maniere cu totul originale de a picta isi gaseste corespondentul in indrazneala, superbia manifestata la nivelul alegerii subiectelor. Iata de ce sintagmele pe care le-am extras din textele lui Chastel si Colombier, care pareau ca trimit exclusiv la subiect: autoportretizarea sub chipul lui Goliat, reusesc sa atinga sensul intrinsec32 al picturii lui Caravaggio. Umor sinistru, terribilit, stil excesiv si negru sunt expresii, chiar daca grabite, ale fondului profund tragic al picturii caravaggesti, un tragic fara solutie, fara catharsis33,o pictura ca proces al existentei, ca angajament al propriului tip vital, viziune a lumii modelata la gandul mortii, realism disperat religios, arata Giulio Carlo Argan. BIBLIOGRAFIE 1. Argan, Giulio Carlo, 1974, De la Bramante la Canova, Ed. Meridiane, Bucuresti. 2. Bellori, Giovanni Pietro, 1975, Vietile pictorilor, sculptorilor si arhitectilor moderni, Ed. Meridiane, Bucuresti. 3. Dallembach, Lucien, 1977, Le rcit spculaire, Essais sur la mise en abime, Editions du Seuil. 4. Grigorescu, Dan, 1982, Aventura imaginii, Ed. Meridiane, Bucuresti. 5. Marin, Louis, Etudes smiologiques, Klincksieck, Paris. Dtruire la peinture, Editions Galile. 6. Ortega y Gasset, 1972, Velzquez.Goya, Ed. Meridiane, Bucuresti. 7. Panofsky, Erwin, 1980, Arta si semnificatie, Ed. Meridiane, Bucuresti. 8. Fernandez, Dominique, 1995, Ingerul destinului, Ed. Rao, Bucuresti. 9. Biblia de studiu, 1996,versiunea C. Cornilescu, Bucuresti. 10. Dragomirescu, Gh. N., 1975, Mica enciclopedie a figurilor de stil, Ed. Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti. 11. Encyclopaedia Universalis, 1985, Larousse, Paris. 12. Enciclopedia picturii italiene, 1974, Ed. Meridiane, Bucuresti. 13. Tout l'oeuvre peint par Caravage, Flammarion. 14. Poussin, 1981, Ed. Meridiane, Bucuresti. 15. Caravaggio, 1983, Ed. Meridiane, Bucuresti. 1 Enciclopedia Picturii Italiene, EdituraMeridiane, Bucuresti, 1974, traducere de C. Ioncica. 2 Toute loeuvre peinte par Caravage, Flammarion. 3 Bellori, Vietile pictorilor, Editura Meridiane, Bucuresti, 1975. 4 Andr Chastel, Introduction. 5 G. P. Bellori,1975, pp. 247-249. 6 Erwin Panofsky, 1980. 7 Louis Marin, 1977, p. 85. 8 Louis Marin, 1977, p. 125. 9 L. Marin, 1977, p. 125. 10 G. P. Bellori, 1975, p. 251. 11 Giulio Carlo Argan, 1974. 12 Idem, p. 14. 13 Idem, p. 191. 14 Idem, p. 189. 15 Idem, p. 193. 16 Idem, p. 193. 17 A. Gide, Journal, apud L. Dallembach, 1977. 18 La Caravaggio am avea, daca vrem, una din consecintele ultime ale retroactiunii subiectului imaginat asupra subiectului care il imagineaza. Daca ne vom inchipui retroactiunea ca pe un proces dinamic flux-reflux, exemplele picturale clasice de punere in abis: Sotii Arnolfinii de Van Eyck si Meninele de Velzquez ar privilegia elementul flux, exhiband, chiar daca intr-un mod minim la Van Eyck in oglinda convexa din fundal operatia de pictare, actiunea propriu-zisa a pictorului asupra subiectului, pentru a ascunde raspunsul, replica acestuia, pe cand Caravaggio ar accentua elementul reflux, influenta retroactiva a obiectului manipularii, captarea de catre subiect a subiectului care l-a imaginat, eliminand actul initial, ceea ce disimuleaza calitatea de autoportret a picturii. Interesul lui Gide pentru elementul reflux, evident cel putin prin teoretizarea retroactiunii nu se manifesta ca la Caravaggio, care se portretizeaza Caravaggio in Goliat, la Gide confrun-tandu-ne doar cu portretul unui romancier, chiar daca acesta scrie o carte omonima cu aceea pe care o citim (Falsificatorii de bani) ori cu istoria scrierii unui roman a carui identitate se schimba in ultimul paragraf al sau (Paludes mlastini devenind Polders indiguiri). Prin urmare, desi apropiat, din principiu, de Caravaggio care ofera exemplul cel mai bulversant de retroactiune, Gide ramane intr-o paradigma careia nu-i apartine totusi, aceea a prezentei in opera in ipostaza de creator, asa cum o fac Van Eyck si Velzquez, locul sau gol in aceasta succesiune fiind ocupat cu multa naturalete tot de Caravaggio, prin aparitia sa in opera in ipostaza Goliat. Daca ar fi sa deslusim o portretizare a identitatii insesi a lui Gide in personajele sale, aceasta nu ar putea fi decat una strict disimulata, o data ce este dubla, in acelasi timp Lafcadio Wluiki si Julius Baralioul (Pivnitele Vaticanului), caractere diferite, a caror raportare cu totul opusa in ceea ce priveste chestiunea blazonului si a libertatii in genere pare a reflecta ceva din preocuparile creatorului lor. 19 Idem, p. 131. 20 Idem, p. 121. 21Idem, p. 133. 22 Idem, p. 17. 23 Ortega y Gasset, 1972, p. 100. 24 Idem, p. 101. 25 Biblia de studiu, versiunea C. Cornilescu, Bucuresti, 1996. 26 satisfacand astfel o conditie formulata de Ihab Hassan apud Cateva itinerare ale imaginii, in Grigorescu, 1982. 27 Dominique Fernandez, 1995, p. 535. 28 Idem, p. 218. 29 Op. cit. p. 540. 30 Pierre du Colombier, op. cit. 31 G. P. Bellori, op. cit. 32 Erwin Panofsky, 1980. 33 G. C. Argan, 1974, p. 197. www.studentie.ro - 2005